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乐府歌诗的语言从西汉至东汉，经历了一个由典雅渐趋通俗的发展历程。汉武帝时期的《郊祀歌十九章》，《史记·乐书》称其“通一经之士不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之文”;《文心雕龙·乐府》则许为“雅章”“典文”。《宋书·乐志一》说：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生》《十五》《白头吟》之属是也。”此处所说“乐章古词”，主体是东汉的乐府歌诗。

由是可知，西汉乐府歌诗典雅的风格追求，显然与汉武帝创置乐府机构的制度设计密切相关。由于高帝以布衣提三尺剑而取天下的平民身份，为谋求长治久安，汉王朝在起初必须强调本朝在知识领域的一定地位，以形成对社会整体的文化号召，故由司马相如领衔创作的郊祀歌强调经典语言的运用合乎时代的需要。东汉政权则大不相同，帝胄身份是汉光武帝在反抗新莽以及与公孙述等地方枭雄进行政治角逐所拥有的天然优势。因之东汉王朝并不存在强调自身知识优势的内在需要，故而虽然在文化上更见复古精神，但东汉一代本着“观风俗，知薄厚”的文化情怀，对古典文化和民间文化及通俗文化采取同一的观照。

由典雅趋于通俗，只是就两汉乐府歌诗发展的大势而言，如果从历史的横断面来审视，可以说，汉代乐府歌诗融会了今俗和古典。战国时期二百余年的征伐和暴力，业已将西周春秋的礼乐文化传统破坏。因此，武帝时期的礼乐文化建设只能采用适当借鉴西周礼乐传统，以楚文化为首，将各地方风俗文化熔于一炉的方式。故而《汉书·礼乐志》说：“今汉郊庙歌诗，未有祖宗之事”，“皆以郑声施于朝廷”;《宋书·乐志一》亦批评说：“汉武帝虽颇造新哥，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅》《颂》之体阙焉”;刘勰虽许《郊祀歌》《安世房中歌》靡丽，而亦讥其非典不经。胡应麟《诗薮》内编卷一称汉乐府歌谣“质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之”;胡适则以乐府歌诗为平民文学。以上这些说法都看到了乐府歌诗与西周传统相背的通俗一面。

乐府歌诗属于礼乐体系，借《史记·乐书》的话来说，“补短移化，助流政教”是其重要功能。乐府歌诗语言的今俗和古雅，都是为了更好地实践其所承担的教化功能。就此来看，乐府歌诗的语言特点主要有：多使用丰年延寿一类赞颂语，主要赞美功德，歌颂太平，祈祷福禄寿考;多使用“吾欲竟此曲”“主人”等歌唱套语，或表明作品为歌唱之辞，或引起观听者的注意;多批判或训诫语，如“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣”“孤子遇生，命独当苦”“使君自有妇，罗敷自有夫”等对战争、政治和一般社会道德的批判反思，“少壮不努力，老大徒伤悲”“君子防未然，不处嫌疑间”等对普通人生活的教导。前人所揭乐府歌诗多对话、多直陈、富风趣的修辞特征，服从于其娱乐功能，决定于其作为一定仪式和音乐表演附属品的特性。

乐府歌诗融会今俗和古典，决定了它相对于《诗》《骚》在语言体制上的转折意义。班婕妤《怨歌行》和辛延年《羽林郎》，证明五言诗至晚在成帝之时进入乐府歌唱，班固的“三王德弥薄”，在《文选注》中被称为“班固歌诗”;张衡《同声歌》，《乐府诗集》录入杂曲歌辞，表明班、张都是为了歌唱而创作的。凡此皆说明，较早的文人五言诗都以乐府歌诗的名义创作而成。《古诗十九首》被誉为“五言之冠冕”，其中部分篇章，在中古文献中被记录为古乐府，可知它们同样是在乐府中生成的。汉《郊祀歌十九章》《安世房中歌十七章》，以四句和八句转韵为多，可以说，后来文人诗的绝句和律诗二体已经蕴含在乐府歌诗的歌唱传统当中。因此，明代胡应麟在讨论乐府歌诗对后起文人诗的五七言体和近体律绝的启发之后认为，“乐府于诸体，无不备有”。(孙尚勇 赵国庆)